Frente integrada assume compromisso de defesa do direito autoral

Uma frente integrada em defesa do direito autoral moral dos compositores foi consolidada, na última quarta (14), saldo da audiência promovida pelo Ministério Público do Trabalho – MPT para discutir o descumprimento da Lei 9.610/98 e o prejuízo na carreira dos profissionais da música. Construído com base na provocação do procurador Pedro Lino de Carvalho Júnior, o compromisso conjunto foi referendado por representantes do Ministério da Cultura/Diretoria de Direitos Intelectuais, Secretaria de Cultura da Bahia/Funceb, OAB, Ecad, ABDA, Abramus, Arpub, Amar, entre outras entidades representativas da categoria. “É chegada a hora de somar esforços e fomentar uma mudança cultural, de mais respeito à dignidade do compositor”, sintetiza o procurador do MPT.

Destacada como “um feito histórico”, a audiência trouxe foco ao direito quase sempre negado ao compositor, de ter o nome divulgado pelas emissoras de rádio, como autor, quando sua música é tocada. Respeitada por poucos nesse aspecto, a Lei 9.610/98 do Direito Autoral, especificamente nos artigos 24 e 108, garante a obrigatoriedade (TRECHO ABAIXO). “Duvido que com esses parceiros nós não tenhamos resolvida a distorção no direito autoral do Brasil”, instigou o compositor, cantor e advogado baiano Waltinho Queiroz, entusiasta da causa.

Os primeiros efeitos já surgiram a partir da iniciativa da Rádio Educadora FM 107.5, que desde ontem (15/12) veicula a campanha e o jingle do tema (autoria de Marcelo Quintanilha, premiado pela OAB/BA). “As rádios públicas já cumprem a legislação, veiculando a autoria das músicas tocadas”, defende o vice-presidente da Arpub, Mário Sartorello, que também representou a Rádio Educadora na audiência pública.

A importância da identificação do compositor para facilitar a arrecadação e o pagamento do direito autoral também foi ressaltada pelo gerente do Ecad/Bahia, Gabriel Valois. Já o representante da Secretaria de Cultura da Bahia, Gilberto Monte Lima, alertou para a questão da “era digital” e sobre a necessidade de pensar no problemas que ainda estão por vir. A exemplo da execução streaming de músicas (via internet). Rafael Pereira Oliveira, coordenador-geral de Difusão de Direitos Autorais e Acesso à Cultura do MinC, ressaltou a importância da iniciativa para o reconhecimento dos compositores, lembrou que a reforma do direito autoral que está sendo discutida pode incorporar alguns aspectos que ajudem na preservação destes direitos e reiteirou que o MinC está atento ao desdobramento da atuação do MPT.

Entre os profissionais das emissoras de rádio da Bahia presentes à audiência, a diretora comercial da Rádio Recôncavo FM, Ednéia Penha, frisou a dificuldade de as emissoras cumprirem a determinação, já que é farto o material recebido dos artistas e gravadoras sem a devida informação sobre os compositores. Geraldo Fontes, do Sistema Pasi de Comunicação, pontuou a necessidade de divulgar o texto da lei. “Poucos conhecem a lei nas rádios do interior do estado”, disse. O radialista Marcelo Carvalho, da Nova Salvador FM, atentou para a necessidade de incluir os radialistas e comunicadores no debate.

CONHEÇA A LEI DO DIREITO AUTORAL – Lei 9.610/98

Art. 24. São direitos morais do autor:
I – o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra;
II – o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilização de sua obra;

Art. 108, I:
Quem, na utilização, por qualquer modalidade, de obra intelectual, deixar de indicar ou de anunciar, como tal, o nome, pseudônimo ou sinal convencional do autor e do intérprete, além de responder por danos morais, está obrigado a divulgar-lhes a identidade da seguinte forma:
I – tratando-se de empresa de radiodifusão, no mesmo horário em que tiver ocorrido a infração, por três dias consecutivos.

http://www.cultura.gov.br/consultadireitoautoral/

Cineclubistas defendem legalização da Paracine

Diário Online - 27/01/2011

Desde a criação do edital Cine Mais Cultura, pelo Ministério da Cultura (MinC), em 2008, o Pará vem experimentando uma explosão de cineclubes. Somados apenas os espaços surgidos a partir das edições estadual do edital de 2009, foram 35 novas salas de exibição. De acordo com estimativas da Federação Paraense de Cineclubes, o número de cineclubes do estado já chega a uma centena.

Mesmo nas projeções mais modestas, os dados parecem comprovar a eficácia do programa do governo federal que tem como objetivo implementação e ampliação de espaços de exibição audiovisual fora do esquema comercial de exibição. Para tal, o projeto disponibiliza equipamento audiovisual de projeção digital (um kit que conta com telão, aparelho de DVD, dentre outros equipamentos), além de acesso ao catálogo da Programadora Brasil, espécie de videoteca financiada pelo governo, que disponibiliza gratuitamente centenas de filmes brasileiros.

Agora, os cineclubes resolveram se organizar para manter o que já foi conquistado. Começa a partir dessa semana a campanha Paracine Legal, organizada pela Federação Paraense de Cineclubes, com o objetivo de legalizar a instituição.

“Queremos transformar a Paracine na entidade mãe dos cineclubes no estado. Quando ela estiver reconhecida, com CNPJ, pode se tornar o guarda chuva dos projetos de outros cineclubes”, explica Francisco Weyl, coordenador geral da entidade.

A campanha envolve o cadastro dos associados à instituição que hoje já soma 36 cineclubes, além do cadastro de novos integrantes. Será cobrada uma anuidade de R$ 30 como anuidade aos participantes, como forma de patrocínio cultural.

Outra medida para financiar a campanha será a emissão de 10 títulos de sócio colaborador, no valor de R$ 200. (Diário do Pará)

Fonte: Diário Online

O CINECLUBISMO E A DISTRIBUIÇÃO AUDIOVISUAL

Luiz Felipe C. Mundim*

O cineclubismo brasileiro tem como data de nascimento, por convenção, a fundação do Chaplin Club em 13 de junho de 1928. Em Goiás, essa história remete à década de 1970 com o conhecido Cineclube Antônio das Mortes. Após 82 anos o movimento cineclubista tem se revigorado e se fortalecido diariamente, com o surgimento de cineclubes por todo o Brasil e especialmente no estado de Goiás.

Importante destacar que se denomina enquanto movimento social e cultural porque luta pelos direitos do público, porque se move e dá ação ao público do cinema e das obras audiovisuais, com o objetivo de transformar a realidade. A possibilidade de transformação vem por meio da fruição, que é o acesso, o debate, a reflexão aberta e livre das obras audiovisuais. Só uma fruição plena das obras audiovisuais pelo público é que se torna possível que um povo possa se apropriar e se expressar através da linguagem audiovisual. E por público entende-se que somos todos nós, de diretores de filmes a crianças que experimentam o mundo mágico do cinema pela primeira vez. Sendo o público a base de toda a cadeia audiovisual, é nele que se resolvem as questões elementares relacionadas à política, cultura e sociedade.

Nesses termos, atualmente a luta do movimento cineclubista se volta à proposição de um novo modelo de distribuição e exibição dos bens audiovisuais no Brasil. A ênfase é garantir o acesso da população – principalmente as mais carentes e distantes dos grandes centros – aos filmes produzidos que não são distribuídos comercialmente, em especial as obras brasileiras. Mesmo que fossem comercializadas, as salas de cinema comercial hoje em dia cobrem um território muito restrito da realidade de número de municípios brasileiros. Existem pouco mais de duas mil salas de cinema, concentradas nos grandes centros urbanos e Shoppings Center, para quase cinco mil e seiscentos municípios no Brasil.

Com a retomada do cinema no Brasil, a questão da produção se resolveu em grande parte através das leis de incentivo, porém, a questão da distribuição e exibição ainda carece por resolução ampla e espelha a distância da população em relação aos cinemas e obras audiovisuais brasileiras. Obras essas que, em sua grande maioria, são produzidas lançando mão de mecanismos de financiamento público.

Nesse panorama é que se reafirma a atualidade e urgência da militância pelos direitos do público. Como exemplo dessa militância destaca-se, por exemplo, a luta permanente do cineclubismo nos últimos anos pela reforma da legislação vigente sobre os Direitos Autorais. A atual lei do Direito Autoral não contempla o circuito não comercial, e em determinados termos até criminaliza a atividade cineclubista, o que de maneira alguma condiz com a realidade e mesmo com leis e tratados internacionais que ressaltam o direito de todo ser humano ter acesso livre aos bens culturais.

Assim, o movimento cineclubista brasileiro através do Conselho Nacional de Cineclubes também contribuiu com a elaboração do texto do anteprojeto da nova lei do Direito Autoral que em breve estará disponível para consulta pública, onde os cineclubes aparecem em tema separado, e que a eles é garantido o direito livre de exibição. Tal direito se dá, necessário esclarecer, por se tratar de atividade sem finalidade comercial e que contribui para o cumprimento dos direitos básicos constitucionais, que prevêem o acesso à cultura.

Ao mesmo tempo, faz-se necessário que os cineclubes ajam em conjunto, estejam irmanados, e possam formar redes estáveis e sustentáveis de exibição e distribuição em cada estado. A partir dessas redes é que sairão novas demandas nacionais para as lutas pelos direitos do público.

O cineclubismo em Goiás, nesse sentido, tem tido função protagonista nacionalmente por meio das atividades dos cineclubes que aqui surgem e que, neste momento, se articulam e formam o “Circuito Cineclubista de Goiás”.

O objetivo da criação de um circuito cineclubista é o objetivo do movimento cineclubista mundial: democratizar o acesso aos bens audiovisuais. A partir disso, surgem as ideias regionais, locais para conformar e fortalecer uma rede estável de cineclubes em cada lugar. Volta-se, assim, à prática política dos cineclubes para uma articulação aberta entre eles mesmos, buscando a criação de um circuito de exibição não-comercial, ou seja, de um circuito cineclubista que dê a unidade da atividade em Goiás.

Este processo, na medida em que possibilita troca de experiências entre os cineclubes, fortalece o planejamento e divulgação de cada cineclube, cria os meios para potencializar a sustentabilidade de cada cineclube e para, consequentemente, garantir o direito do público de ter acesso aos filmes de maneira regular, livre e aberta.

Assim, além desses objetivos, está vinculado diretamente o objetivo fundamental de distribuir os filmes goianos, que não encontram outra janela de exibição a não ser em festivais, que contribuem em muito com a cadeia produtiva audiovisual, mas, que sozinhos não podem resolver o problema do acesso e da distribuição. Esta resolução, possivelmente, se encontrará na ampliação das ações, ou seja, no crescimento e na regularidade do circuito não comercial de exibição.

*Luiz Felipe C. Mundim é mestre em História, Diretor Regional de Goiás pelo Conselho Nacional de Cineclubes e um dos organizadores do Cineclube Cascavel. Contato: luizmundim@gmail.com

A Hora da Estrela

Classificação

14 anos

· Universo literário

Baseado no romance homônimo de Clarice Lispector, é primeiro longa-metragem de Suzana Amaral. Modelo fértil para a história da adaptação cinematográfica brasileira pela forma criativa com que trabalha o discurso literário e sua transposição para o cinema. Narra a tragédia social do retirante nordestino a partir do percurso de Macabéa, uma imigrante alagoana que abandona o Nordeste para viver na metrópole. Alcançou expressiva repercussão e conquistou alguns dos principais prêmios nos festivais de Brasília e Berlim.

• A hora da estrela
    Suzana Amaral , SP, 1985

Tempo total aproximado do programa: 96 minutos.

Crítica

Literatura moderna transformada em ótimo filme clássico
Newton Cannito

A Hora da Estrela, de Suzana Amaral, é uma bem-sucedida adaptação do romance homônimo de Clarice Lispector.

No enredo, Macabéa é uma migrante nordestina semi-analfabeta que trabalha como datilógrafa numa pequena firma e vive numa pensão. Ela conhece o também nordestino Olímpico, um operário metalúrgico, e os dois começam a namorar. Mas Glória, uma colega de trabalho de Macabéa, rouba-lhe o namorado, seguindo o conselho de uma cartomante. Macabéa faz uma consulta à mesma cartomante e esta prevê seu encontro com um homem rico, bonito e carinhoso. Macabéa sai feliz, sem saber o que a espera.

A comparação com o livro evidencia as opções estéticas da adaptação de Suzana Amaral. No livro, o narrador se esforça para entrar na mente do outro, do nordestino, e discorrer sobre um melodrama social. O tema social não é algo comum na obra de Clarice e, ao abordá-lo, ela optou pela metalinguagem, em um livro que discute as limitações e também as possibilidades do romance social.

O filme não se utiliza do personagem do narrador. Suzana Amaral partiu de um livro moderno e o transformou num filme de roteiro clássico. E um excelente filme clássico. O que no livro era uma reflexão sobre a possibilidade de contar uma história, no filme se transforma numa história muito bem contada. O livro era um meta melodrama-social e o filme tem a coragem de ser um melodrama social.

Para melhorar a narração dessa história, Suzana Amaral utiliza vários recursos clássicos. O roteiro constrói cenas de apresentação com os personagens em ação e divide alguns personagens do livro em dois, para possibilitar os diálogos típicos do modelo do drama.

Todos os outros recursos da linguagem cinematográfica também estão a serviço de contar bem a história. A direção é concisa e opta por se ocultar para deixar fluir melhor a história. Os atores interpretam seus personagens na dose certa, evitando a exacerbação do melodrama social ou da comédia popular. A performance valeu à Marcélia Cartaxo (Macabéa) um Urso de Prata em Berlim, em 1986. Diálogos do livro de Clarice foram mantidos praticamente na íntegra, em especial os excelentes trechos da relação entre Macabéa e Olímpico, que revelam muito sobre os imigrantes nordestinos. Tudo isso constrói um obra coesa. Tanto que o longa foi fartamente premiado no Festival de Brasília (1985) e Suzana foi escolhida melhor diretora em Havana (1986).

Uma outra comparação interessante é entre o longa-metragem de Suzana Amaral e o primeiro episódio da série "Cena Aberta", também uma adaptação de "A Hora da Estrela", dirigido por Jorge Furtado e disponível em DVD. No seriado, a história do livro é debatida e dramatizada por pessoas reais. Furtado inventou uma maneira de trazer para a adaptação audiovisual o que Clarice Lispector tinha introduzido no romance: uma reflexão sobre as dificuldades de contar uma história.

A comparação entre o livro, o filme de Suzana Amaral e a versão de Jorge Furtado serve como uma reflexão sobre as formas de contar histórias no cinema e na literatura.

Carmen Miranda

Carmen Miranda com Som de Hoje

por Ruy Castro
Quando Carmen Miranda entrou em um estúdio para gravar pela primeira vez, em dezembro de 1929, tinha 20 aninhos de idade. A gravação elétrica tinha dois. Ou seja, as duas estavam começando. Como em tudo que lhe aconteceria a partir daí, Carmen estava no lugar certo e na hora certa.
Sob o processo de gravação mecânica que, no Brasil, vigorara até 1927, talvez não tivesse havido Carmen Miranda - nele, as vozes e os instrumentos eram captados por uma espécie de megafone, e seus impulsos, impressos diretamente na cera. Nesse processo (acredite ou não, ultra-acústico), cantava “melhor” quem cantava mais alto - donde os artistas mais populares eram os cantores líricos, os detentores das grandes vozes.
Com a gravação eletro-magnética, tudo mudou: o microfone captava a voz e a transformava em impulsos elétricos, que permitiam amplificá-la de modo a não ser preciso gritar para sair no disco. E não importava o tamanho da voz - o microfone pegava tudo.

No Brasil, dois cantores foram os primeiros a se beneficiar da inovação: Mario Reis, em 1928, e, um ano depois, Carmen Miranda. Mas não me entenda mal. Como Mario e Carmen demonstraram à perfeição, o microfone era um aliado do grande cantor, não um álibi para o não-cantor. Ele não viera para dar voz a quem não tinha – mas para valorizar o timbre, a afinação, o ritmo e, principalmente, a bossa de quem tinha. E bossa era o que não faltava a Mario e Carmen.
Com a diferença de que o fino e chique Mario parecia tímido e inseguro no começo e Carmen, menina da Lapa, logo de saída demonstrou um à-vontade, um domínio e um humor, como cantora, que só podia ter explicação no sobrenatural.
Aquele primeiro disco (um 78 r.p.m., com uma música de cada lado) fora gravado na Brunswick. Mas esta não soube avaliar o que tinha em mãos e deixou que Carmen lhe escapasse e assinasse contrato com a Victor, onde estourou de saída com duas marchinhas para o Carnaval de 1930: “Iaiá, ioiô”, de seu mentor Josué de Barros, e a consagradora “(Taí) Pra você gostar de mim”, de Joubert de Carvalho. Seguiram-se anos de estrondo no selo do cachorrinho, em que Carmen se tornou a grande personalidade feminina da cena nacional, até que, em 1935, na maior transação da música brasileira, ela se passou para a Odeon. E, por incrível que pareça, teve ali uma carreira maior ainda. São deste selo, de “Adeus batucada”, de Synval Sylva, em 1935, até “Recenseamento”, de Assis Valente, em 1940, as matrizes remixadas acusticamente por Henrique Cazes em Carmen Miranda hoje.

Naqueles cinco anos, Carmen consolidou sua posição de principal nome do disco e do rádio no Brasil, tornou-se a maior atração dos nossos primeiros filmes musicais (com destaque para Alô, alô, Carnaval!, da Cinédia) e foi a primeira cantora brasileira a se apresentar e ter contrato fixo com um cassino (no caso, o da Urca), abrindo o caminho para todas as outras (até então os cassinos só queriam saber de atrações estrangeiras). Nossa dívida para com Carmen já era enorme, impagável - antes que, em maio de 1939, ela partisse para Nova York, contratada por um empresário da Broadway, para estourar também no mercado americano.
Mas, nos Estados Unidos, o estouro de Carmen foi de outra ordem. Impossibilitada de levar com ela seu principal instrumento – o domínio da língua portuguesa, que lhe permitia transformar sambas como “...E o mundo não se acabou”, “Uva de caminhão” ou “O samba e o tango” em obras-primas –, ela teve de se valer mais de seu gestual, expressões, indumentária e graça. A cantora ficou em segundo plano, ofuscada pelo brilho de sua personalidade, dos adereços e das alegorias.
Mas não entre nós. A “nossa” Carmen pode dispensar as bananas e ser, apenas e simplesmente, a cantora que inventou tudo e da qual todos os cantores de bossa brasileiros são devedores. Talvez por muito tempo esta dívida tenha ficado obscurecida pela qualidade técnica das gravações originais – perfeita para sua época, mas precária para os ouvidos modernos –, que sufocava o acompanhamento em função do cantor ou vice-versa. E ela própria, falecida em 1955, nunca pôde regravar seus sucessos com técnicas mais avançadas, como tantos fizeram.
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Glauber Rocha

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Matheus Nachtergaele

Difícil é encontrar alguém que não goste da atuação de Mateus Nachtergaele. Ele é o ator por excelência: seus papéis no teatro, TV e cinema são inesquecíveis. Sua leitura da personagem é realmente algo excepcional, e por isso nunca passa despercebido da crítica e do público. Nosso tímido e discreto aniversariante de hoje nasceu em São Paulo no dia 3 de janeiro de 1969.

Teve seu trabalho reconhecido incialmente no teatro, por sua atuação no premiado espetáculo Livro de Jó e que o levou para a televisão onde protagonizou a minissérie que se tornou telefilme Auto da Compadecida, baseado na obra de Ariano Suassuna, no papel de João Grilo. Atuação essa que lhe rendeu o Grande Prêmio do Cinema Nacional como Melhor Ator. Desde então, tem feito inúmeras participações no cinema e, no ano de 2008, estreou como diretor. Sem nunca deixar de lado o teatro e a televisão.
Mateus é originariamente um ator de teatro. Ganhou notoriedade por seu trabalho no início da década de 90 com a Companhia Teatro da Vertigem, sob a direção de Antonio Araújo.

Carlos Saura

Carlos Saura Atarés nasceu em Huesca (Espanha) no dia 4 de janeiro de 1932. Teve uma infância marcada pela Guerra Civil Espanhola, obrigando sua família a mudar-se para Valência em 1937 . Em 1942 começa a estudar no colégio Garmar em Madrid onde junto com sua mãe e irmãos reencontra o pai. Apaixonado pela fotografia, decide trabalhar por conta própria neste ramo. Em seguida decide estudar Engenharia Industrial. Seu amor pela fotografia lhe rende sua primeira exposição em 1951 em Madrid. Abandona seus estudos de Engenharia para ingressar no IIEC - Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos. Depois dali passa a realizar seus primeiros filmes. Na década de 60 conhece Geraldine Chaplin na Alemanha e casa-se com ela, separando-se da mesma na década de 70 para unir-se a Mercedes, a mãe de seu filho Adrián. Considerado o mais espanhol de todos os diretores de cinema de seu país, Saura se tornou famoso por filmes como Cuenca (1958), Bodas de sangre (1981) com a colaboração do bailarino e coreógrafo Antonio Gades;Carmen (1983); nomeado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e Premio do Jurado no Festival de Cannes; ¡Ay, Carmela! (1990); vencedor de 13 Prêmios Goya; Fados (2007);Prêmio Goya para a melhor canção original para Carlos do Carmo

Para ler detalhes sobre vida e obra de Carlos Saura

 

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